L'Europa delle capitali
l'arte come sempre insoddisfatto anelito alla trascendenza e al superamento del finito formale. Tanto il Caravaggio che il Borromini danno del maestro
Pagina 115
L'Europa delle capitali
classicismo, che aveva definito quei grandi valori e che rimane, tuttavia, il fondamento dell'arte. Tra i due maestri (come in Italia tra Caravaggio e
Pagina 116
L'Europa delle capitali
corrente carraccesca, riprendono il tema manieristico dell'idea, ma la identificano con l’arte di Raffaello invece che con quella di Michelangiolo
Pagina 116
L'Europa delle capitali
dell’uomo nei confronti delle cose. Se l'arte è persuasione, non dovrà persuadere a questo o a quello, ma assumere un'attitudine chiara e coerente nei
Pagina 119
L'Europa delle capitali
costruzione dello spazio è implicito nell'esperienza visiva che opera già una precisa scelta di valori. La questione dell’arte classica, come arte in cui
Pagina 123
L'Europa delle capitali
nuova strumentazione del lavoro e della produzione. Da questo punto di vista, l’arte barocca può considerarsi la grande proposta tecnica della
Pagina 138
L'Europa delle capitali
la tecnica non è data a priori nella natura-modello creata da Dio, ed è un'attività puramente umana, cade la tesi classica dell'arte-mimesi: l’arte non
Pagina 139
L'Europa delle capitali
La crisi sta nel fatto che, se la visione è sempre fenomeno, ogni fenomeno tende a porsi come visione: nel momento stesso in cui l’arte tende ai
Pagina 141
L'Europa delle capitali
Il punto di crisi, per la pittura, è dato dalla specializzazione. Se il pittore è il tecnico della visione e tutto deve fenomenizzarsi nell'arte, è
Pagina 142
L'Europa delle capitali
scolpita con la cosa naturale, bensì la naturalezza dell’immagine. Potrebbe dirsi, perfino, che l'arte si richiama alla natura solo per dimostrare
Pagina 142
L'Europa delle capitali
rivolta contro la proposta tecnica e sociale della Controriforma, cioè contro quell’arte barocca che in ultima analisi mirava a dar vita a una
Pagina 143
L'Europa delle capitali
, il borghese infine, fa politica e storia, tra universale (o generale) e particolare, la differenza è soltanto di quantità. Anche nell'arte vi sono
Pagina 154
L'Europa delle capitali
La teoria dei “generi” è stata formulata per la pittura, ma in realtà vale per tutta l'arte. Anzitutto, il fatto stesso di isolare i “ generi” limita
Pagina 155
L'Europa delle capitali
dipendono da leggi supreme ma dal caso e, se interessano, è soltanto perché mostrano come la piccola gente sia zimbello del caso. Perciò l’arte “ di storia
Pagina 155
L'Europa delle capitali
La separazione tra arte di storia e arte di genere, come viene posta dai teorici del Seicento, corrisponde a quella tra arte d’immaginazione e arte
Pagina 160
L'Europa delle capitali
L’importanza che si dà alla pittura di storia, considerata la forma più elevata dell’arte, spiega in parte l’interesse per il ritratto in tutte le
Pagina 165
L'Europa delle capitali
quantitative alla giustapposizione delle qualità. Prima di Cézanne, Vermeer ha intuito che il grande problema dell’arte moderna non consisteva nell
Pagina 182
L'Europa delle capitali
, celebrativa, rappresentativa dell’arte, anzi della concezione antropomorfica e antropocentrica che sosteneva la figurazione storica e allegorica. Lo
Pagina 196
L'Europa delle capitali
procedimento imitativo-operativo dell'arte, questa ha il potere ed il compito di condizionare la percezione delle cose secondo un ordine di valori che si
Pagina 202
L'Europa delle capitali
istituti per l’esercizio in terra dell'autorità divina. L’arte che si fonda sull’immaginazione non vuole persuadere a nulla di specifico, ma disporre
Pagina 204
L'Europa delle capitali
pensiero illuministico, fino a Kant. Ma, dialetticamente, lo pone: nell'arte fors'anche più chiaramente che nella filosofia. facile riconoscere la diversa
Pagina 205
L'Europa delle capitali
Da parte protestante, anche per la condanna di ogni mediazione sensibile tra uomo e Dio, la posizione è opposta: l’arte nasce, si sviluppa, esercita
Pagina 206
L'Europa delle capitali
Le due posizioni coesistono nell’Europa del Seicento e, più che contraddirsi, si integrano dialetticamente: l'aspetto positivo dell'arte di quest
Pagina 207
L'Europa delle capitali
Il termine Barocco, benché esteso a tutte le forme della vita, rimane tuttavia legato soprattutto all'arte, come manifestazione sensibile del moto
Pagina 33
L'Europa delle capitali
La parola Barocco è stata applicata all’arte del Seicento dai teorici e dai critici del secolo successivo, il secolo del razionalismo illuministico e
Pagina 34
L'Europa delle capitali
all'arte, benché si seguiti ad affermare che è imitazione, non si sa più con precisione che cosa debba imitare e comunque si ammette che vi sono più modi
Pagina 37
L'Europa delle capitali
rientrare la totalità delle apparenze sensibili. L’arte, che rivela la forma essenziale dell’universo, è appunto la rivelazione sensibile, formale, del
Pagina 40
L'Europa delle capitali
Il Manierismo nasce con Michelangiolo, e nasce come arte ormai affrancata dall’obbligo dell’imitazione o, più precisamente, come arte che è bensì
Pagina 41
L'Europa delle capitali
mutando continuamente i contenuti. La stessa arte classica, in quanto viene interpretata come un insieme di norme astratte e non più come realtà storica
Pagina 42
L'Europa delle capitali
Ad affrettare la crisi della forma concorre potentemente l’influenza, sull’arte figurativa, della poetica del Tasso, che muta radicalmente l'idea del
Pagina 42
L'Europa delle capitali
La crisi religiosa del secolo XVI investe direttamente l'arte come forma sensibile del domma e come mezzo necessario della ritualità della Chiesa
Pagina 44
L'Europa delle capitali
La difesa e la rivalutazione delle immagini e quindi dell’arte che le produce, è la grande impresa del Barocco; e comincia quando la Chiesa, ormai
Pagina 45
L'Europa delle capitali
Nel programma politico-sociale della Chiesa, poi, l’arte fornisce uno strumento essenziale per quel nuovo modo di vita religiosa che Francesco di
Pagina 47
L'Europa delle capitali
Seicento, l’arte si preoccupa di documentare in immagine i modi di vita dei ceti borghesi e popolari; e non è per motivi ideologici che questa
Pagina 47
L'Europa delle capitali
Si accusa l'arte del Seicento d’essere oratoria, celebrativa, tutta rivolta all’esaltazione dei grandi e delle sorgenti divine dell’autorità, benché
Pagina 50
L'Europa delle capitali
borghesia ricca, e attraverso le riproduzioni a stampa, l’opera d'arte raggiunge anche i ceti minori. Il sistema della commissione diretta dell’opera si avvia
Pagina 50
L'Europa delle capitali
lascia credere che la distinzione tradizionale tra un’arte aulica legata al potere e un’arte dei ceti medi sia molto più apparente che reale. è più
Pagina 51
L'Europa delle capitali
’organizzazione della produzione artigianale e la creazione del sistema industriale. I cosiddetti “eccessi" d’immagine dell’arte barocca possono certamente apparire
Pagina 51
L'Europa delle capitali
motivo fondamentale della commedia e delle scene “di genere" e di costume. Vi sono, come vedremo, opere che mirano a fissare, nel campo dell’arte
Pagina 53
L'Europa delle capitali
La Rettorica è il trattato dell’arte di persuadere o del discorso; ma, specifica Aristotele, del discorrere nell’Areopago, cioè della discussione
Pagina 54
L'Europa delle capitali
più in rapporto alla natura umana, bensì alla società. Non diversamente, l’uomo a cui si rivolge l’arte barocca non è più l’uomo “ al centro dell
Pagina 55
L'Europa delle capitali
’arte del Seicento è il dimostrativo, che considera il presente al punto d’incontro tra l’esperienza del passato e la prospettiva del futuro. Si disegna
Pagina 55
L'Europa delle capitali
’arte della capitale, aperte a tutti gli scambi internazionali, e una cultura e un’arte di provincia, talvolta di livello elevato, ma in posizione
Pagina 59
L'Europa delle capitali
Intanto, però, è importante che in Francia, come del resto in Piemonte e poco dopo in Germania, l'architettura venga considerata “arte di governo
Pagina 75
L'Europa delle capitali
dell'autorità o del potere. La “maniera grande”, che poi non è se non l'estensione dell'ideale del monumento a tutte le manifestazioni dell'arte, diventa
Pagina 77
L'Europa delle capitali
dell’arte e, poiché l'arte è finzione, l'allegoria è propriamente la finzione dell’arte che, in principio, è tutta allegorica. Si hanno così figurazioni
Pagina 90
L'Europa delle capitali
’immaginazione. Se si trattasse soltanto di questo, però, l'arte sarebbe soltanto una tecnica rivelatrice di un processo della mente umana: rappresentazione
Pagina 91
L'Europa delle capitali
che ha la maggior forza d’imitazione, quindi è l’arte egemone, quella che più direttamente “visualizza” l’immaginazione. (Il Cortona era anche
Pagina 91
L'Europa delle capitali
“sentimento del monumentale” nell’arte barocca: ed è chiaro che in questa dimensione illimitata rientrano tanto la natura che la storia. Perciò
Pagina 93
L'Europa delle capitali
Nell'Aurora del Casino Rospigliosi (1613) Guido Reni applica rigidamente il principio carraccesco dell'arte che imita l'arte: l'affresco è un “quadro
Pagina 95
Accademia della crusca
